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解密我廠雕制108米海上觀音圣像回顧

劉成林



108米海上觀音圣像巍然，氣勢莊嚴足以威懾人心，造成這一景象的是超人的尺度和巨大的物質感，馬克思說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚……這些龐然大物以宛若天然生成的實體物質地影響人的精神，精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點。”手是與心相連的，我們的石雕工藝師強調：心手相師，手工藝就是心工藝！沒有人心的參與，任何一個工藝品都是機械是無心的。為什么我們雕刻的石雕工藝品能有動人心魄的力量，是因為工藝品本身是一顆很虔誠的心。

　　南山海上觀音是一尊108米高的三面像，并不是通常見到的一個身體幾個頭部的佛像，而是三個身體、三個頭和三個肩膀的佛像。在每個正面朝向上只能見到一個雕像。這個像是1998年開始創作的，前后共花了6年零10個月的時間，比自由女神的l0年要短一些，比之通常的制作時間來說是長了一點，但正由于有較寬裕的時間，所以可以反復研究推敲，并向傳統和有經驗的雕塑界、佛教界人士討教。大像制作和小像有一些地方不同，最突出的不同點就是比例問題。這里我分全身、頭部與肩三個方面來談一點心得，拋磚引玉，向同行請教，達到大家來探討一個大像制作規律的目的。
　　一、歷史上大尺寸雕像制作中的比例關系
　　中國歷史上對大尺寸雕像制作中全身與頭的比例關系并未見記載，民間一般比例就是“蹲三、坐五、立七”，而做到大像則是頭反而比平常尺寸要更大，否則說是看不清眉目。部分記述東晉戴逵父子造像的《世說新語》中也末談及比例，其它《洛陽伽藍記》等書，雖然都是談廟宇與佛像，但比例一項都是空白，“造像儀規”一書雖具體介紹了尺寸，可是除了藏地在使用外，漢地卻不受其限制，所以在現在能看到的石窟造像中各種比例都有。以龍門石窟為例，北魏的賓陽三洞造像身體闊大，比例偏矮。而一些唐朝的小窟，菩薩形象亭亭玉立，都很修長，并且制作者將蓮花座上的平面，后部上抬，使菩薩立在一個斜面上，菩薩傾斜的腳背有一點像踮起腳的芭蕾舞演員，增加了人的高度。其它各個石窟就比例而言，情況也差不多。在雕塑界搞創作向來用的比例是男子7.5:l、女子7:l，沒有專門有大像比例一說。但20世紀50年代蘇聯的經驗傳了進來，說在蘇聯室外雕塑的比例**的有用到9:1的，當時聽來很不可思議。1960年我分配到上海美專教書，一位早年留學歐洲的老先生說，蘇聯的這種方法是瞎搞，說是雕刻人體比例沒有大型小型之分，沒有室內室外之分，“架上雕刻” 一詞更是荒謬，雕刻只有米開朗基羅比例、達?芬奇比例。由于這位老先生不信蘇聯雕刻界說法，后來他在為上海街頭做的一尊肖像雕刻中，明顯給人感覺有大頭娃娃之嫌。
　　南山海上觀音開始做的時候，個別搞佛教的同志堅持“造像儀規”一說，但甲方老總卻認為旅游點的菩薩應該不同于廟堂造像，那些服裝模特兒、電影演員為什么受人青睞，不就是為一個高度嗎?何況現代人追求**。我則是非常喜歡敦煌壁畫中那些姿態婀娜、形體修長的供養菩薩。我認為各個時代造像是有不同的，今天造佛像更應有時代感，其中“修長”也是我要求的時代感中的一條。當小稿在北京征求意見的時候，趙樸老說了“如法如儀”。雕塑界許多同行普遍提及未來的大像的比例一定要拉長，其中雕塑家張德華的意見十分珍貴，并未見之于前人著述和閑談。她說比例的拉長，并不是等比例的拉長，而是漸進的，也就是說小腿要拉得更多—些，大腿少一點，軀干再少些。我在“南山海上觀音”像的塑造中充分利用了她這條經典之言，以后的事實證明她的意見非常正確，我也受益匪淺。雕塑家錢紹武對我說比例大膽拉長，不要害怕，你看看雨花臺那組主題雕刻，其中的工人形象全身與頭的比例是11:1……
　　當1999年開始放大10.8m高的**個稿時，我把比例定位在8.26:1，因為我心中還是有點害怕，覺得如果塑的是一個英雄人物，或者是在一組群像當中有各種比例不同的情況下，某一個人物的比例拉得特別長些是可以理解的，而終究它是一尊佛教造像，與其它情況不同。按8.26:1這個比例在屋內做的時候，覺得它是合理的，但是當雕像制作結束，安放到室外一個一米高的底座上去時，問題暴露出來了，明顯地感到佛像矮胖，當時心中有些發慌，假使用這個像的比例再放大10倍時情況會更糟，一定會重蹈社會上已經有的幾個大像的復轍。為此在毫無把握的情況下給業主提出，能不能再做一個10.8m定稿。估計不會批準，因為10.8m也不能算是一尊普通小像，何況它又是三面體。老總回答考慮考慮，但**在他回辦公室的半路上就打來電話，同意再做一個10.8m的定稿。說實在的，這樣的好運和優惠在雕刻史上很少有過。立刻著手做一個一米多的套圈稿，并隨即放大，這次定位在11:1，但是在后來的制作中，感到頭過小了一點，各方意見也很多，**是以10:l結束了第二定稿。如今的108m大像就是按10：l的比例放大的，已經在2005年的4月底結束。目前看來似乎這個比例還比較舒適。這個結果我想是源自各種因素。有位雕刻家對我說，將來有機會談到雕塑的比例問題時，你一定要說一說，某些已做成的矮比例像是長官意志或和尚意志的結果。的確取得甲方的同情和配合是一件十分重要的事。
　　二、頭部的自身比例問題
　　1959年秋冬之際，為了畢業創作和寫作古代雕刻史的論文，我在龍門石窟住了40多天，日日與佛像為伴，天未亮就起身，在溫泉洗刷，晚間在溫泉濯足，這段時間，雖然飲食上困難些，但由于有好的環境，精神上很自在。龍門是個好地方，伊水靜靜地在山下流過，河邊有一條南北通衢，但只有不多的幾個農民偶爾在那里走過，在這樣的環境中研究和學習可說是一種享受，我曾爬到山上，仔仔細細分析盧舍那大佛的形象和地面上看到的是否一樣，結果地面看到的是圓臉，山上看到的是長臉，兩個眼睛有高低，但陽光照在臉上時，就看不出這個缺陷，特別在圓月的晚上，朦朧中一張圓圓的臉朝向你微笑，在萬籟寂靜中，哪能想得到上下觀察有如此大的不同呢?還有一個例子是大足石刻中的日月觀音，這個像的位置處在洞口，它首先沐浴早上升起的陽光，當**束光線照到臉上時，人們能看到一個健康的、青春美麗的少女，平靜的身子加上有動感的六條手臂，容光煥發的青春活力可以讓人久久不能離去，這是一種特殊的地理位置上的光彩效果造成的。因為有一次我爬上一個腳手架，看到的則是一個老太太的臉，這又是一個上下觀察得到不同結果的例子。這好比看大樓的窗子，其頂部的窗總比底下的窗尺寸矮一些，通常我們稱這是透視問題，高與寬尚可以經過努力做到預期效果，但一些傾斜的五官，例如眼、眉毛、鼻翼、嘴角等等，要設想到將來的效果，在地面上制作，依然是一個難以捉摸的課題。文革后有了一個寬松的環境，我帶著這些問題做了一尊觀音像，我把臉部做得很長很尖，可以說是瓜子臉，塑造的時候我一直下蹲觀察，做完后我把它置于高處，這就比平視舒服了好多。所以這次的108m大像，基本上搬用了這個臉部，在放大前，又做了一個試驗，把一口大大的鋁鍋搬上鋼結構骨架的頂端，肉眼見到的是一個扁鍋子，所以下定決心將臉拉得長長的，看上去實在不像菩薩臉。為解決這個問題，錢紹武建議將頭部放到山上去做，但沒有這樣的環境，**只好放在一個高出地面9m的平臺上放大，這已經很難了，因為l8m高的頭部(自風斗到鎖骨)本身自重和吃風，在海邊都是大問題，**拉了不少纜繩，再在平臺下用鋼管密密地搭上腳手架支撐著，總算沒有出事故。錢紹武還建議每隔一段距離拍一張照片來研究分析透視變化，但是因頭部的高大，當你靠近雕像時鏡頭已無法拍攝到整個頭部，還有橫線的變化也不容易在照片上見到效果。**基本上按預定的設想塑完頭部，當后期鍛造完頭部，安裝結束后又作了調整，特別是朝北的臉，將后腦后仰16cm，使臉部素描關系提亮。眼睛的橫線條，地面所塑沒有達到預期效果，所以又將上眼皮的高度割去一條邊，**的尺寸達到6cm，下眼皮割去lcm，如今肉眼看得到的距離，瞼部的效果是圓的，和原先在平臺上做的已經完全不是一碼事了，要是在地面上做成正常的臉部，那么**高處的效果一定是扁寬的瞼。
　　三、第三個問題是肩部
　　肩的高低是容易被人忽視的，因為頸長頸短是常見不怪的，大型雕像肩峰輪廓線由于視線前后移動的關系，在低處看到的未必是真正的肩峰，靠近了看到的是前移的輪廓線，這個時候就會覺得頸子長。文革以后，上海油畫雕塑院負責做上海龍華廟的菩薩，本尊毗盧遮那佛定稿經審定比例正常，但當按足尺放大后肩部特低，后來在原尺寸的基礎上又加了二十多簸箕的泥巴，才覺得比例合理。另一個例子是石灣的陶瓷雕塑家劉澤棉為安徽做了一尊“老子”像，其稿子從形象、表情到比例都非常動人。由于借上海油畫雕塑院大廳場地放大，他本人有事無法來上海，委托我替他監制，應該說定稿的肩部是夠高的，但一經放大，肩部明顯的低了，于是加土，以達到定稿的效果，但尺寸卻比原稿放大應有的尺寸高了近60cm。由于這兩個教訓，這次做稿子時有意加高肩部，但鍛造吊裝完畢拆下腳手架時，看到的肩部還是低，一個原因是預計還是不足，另一個原因是背光由于抗風關系臨時加厚，總尺寸已定，只好犧牲肩部厚度，切割削薄了肩部，原來的肩峰失去了，與背光交接的輪廓線前移了，這樣一來肩部就更低了，這是大像的一個缺憾，只好有待今后改進了。
　　以上是大像比例問題，其實做大像還有許多問題，例如主體以外的形體的比例問題。文革中主席的大招手，常常感到手有問題，橫的手和垂直的手是不是必須一個尺寸，都可以研究。最重要的問題是五官，戲劇家蓋叫天先生當年上課時說一個亮相，頭要上抬，眼睛要拼命睜大，可以讓后排和高處包廂看到你的形象，這點道理是不是也適用于大型雕刻，我認為都需大家今后研究探討，這里只是一點個人意見，寫出來求證于大家。

資訊來源：中國雕塑