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朱耷（1636-1705年），江西南品人。原姓朱，名統(tǒng)，明宗室后裔，朱元璋十七子寧獻王朱權的九賽世孫。明亡后，于清順治五年(1648年）落發(fā)為僧，法名傳，字刃庵；取號雪個；又有個山、驢、人屋等號。康熙二十三年（1684年），始號八大山人，直至去世。

八大山人為清初畫壇四高僧之一，為中國繪畫史上的杰出巨匠。繪畫精擅花鳥、山水，生前就“名滿天下”，身后又獨領風騷三百年，中國現代寫意畫家無一不從八大山人的畫中汲取營養(yǎng)，蒙受啟迪。

朱耷《河上花圖》卷，紙本，水墨，縱44.6厘米，橫1282厘米。天津藝術博物館藏。該卷為八大山人72歲時所做。

朱耷《河上花圖》

展卷縱覽，畫首寫清潤的春荷，荷葉洋溢著生命的活力，勁挺的荷稈，顯示著精神的強硬，含范的花醬，充滿對未來的憧景；中段為緊茂的夏荷，涉入象征喧器噪雜之“塵埃”的河床，河道奇賬，預石叢叢，險悉的“入世”環(huán)境，折磨著象征軀體的有葉，推殘者代表精神的而梗。柳樹彎了腰，蘭作證下了頭，而偏舉的荷梗，猶如鋼筋鐵骨承受者“受涼高冠””的巨大壓力，支撐著飽經推殘的那體。

通強地仁立在女坷的河床，經受著“入世”的風霜洗禮：后半段面秋荷，秋荷殘了，荷低葉稀，于亂若之中殘精生息，然而，那不殘的精神，卻化為高潤的流瀑，發(fā)出生生不息的愛鳴。的產品品名毫基縱核，底律激團，是一首筆墨的交響曲。

吸固在線性運用和空間分刮上具有很強的意識，異卷的春精。是V形鐘展，周圍不布一物的空就之而嚴生不同的視幻效應，知覺造別為空氣所金教高居想，精葉的前保意型，但視覺的向企型
高心奶受馨：你品螺化了造型的知覺功能，產生了疏朗空明的刺激力。

噴器如“哪高玉一鉆構，使后的形成壓血和出塞的視覺效果，造成一種內在的緊張和郁悶的心理壓力。不完形的荷葉造型形成向畫內的向心力和畫外的擴張力，荷梗呈流動之勢，切入濃重墨色的包圍結構，造成了畫面造型的不穩(wěn)定因素和刺激力。其后，用柳樹進行線性方向和力度的變奏。柳樹樹干緊切的線條作為主導動機將視覺線形導向秋荷，呈拋物狀的柳枝和呈反向力的悉荷以及山石成為主導動機的**對比，而沙丘線條和橫臥的石塊都暗示著主導動機，其他空間則反映了主導動機所形成的隱形運動主線的又一種構成方式，它們仍然是主導動機的變奏，只是指向上發(fā)生了變化而已。

經過這一系列的線性切割，夏荷的“封閉式”結構逐漸指向“開放性”結構的秋荷，并與之聯綴成一氣，成為以山坡平緩弧線、巖石剛硬直線、山崖毛糙邊線、河床幽靜水平線、山泉奔放的運動線等時而顯、時而隱，把全卷山石花木有機串連在一起的運動主線結構，形成了線性切割與空間結構并成的一種復合網絡，其中有點、線、面組合的大小山石，木本的河柳與草本的荷花、蘭草等物象形態(tài)的對比；有濃墨、淡墨等色階的對比；有干筆、濕筆、粗筆、細筆、圓潤之筆和生澀之筆的筆調對比。這些對比構成了該幅作品的交響樂節(jié)奏，而潛在的主線則是該交響樂的主旋律，成了整個樂章首尾氣勢貫通的重要原因。這種空間結構亦典型地象征著八大山人“胸次泊勃郁結，別有不能自解之故”的心態(tài)結構。（花鳥畫技法教學）

我們再回到筆墨的分析，在用筆上，八大山人筆勢經側勢、逆勢歸納到均勢，顯一種做岸不馴的筆態(tài)。八大山人善用禿筆，面情調則為秀鍵，一般地說，禿筆沒有尖鋒，所表現的物象中較難表現出筆勢上的暢達與風神，在此卷中，八大不但隱藏了禿筆在表現上的缺點，相反地使尖鋒所不能表現的一種特殊情調，卻利用禿筆發(fā)揮了出來。這很明顯是受到其書法中書勢所引發(fā)，是其書法線性結構在繪畫上的伸延，自然也是他自己思想和情感的真切表達。在對具體的物象刻畫中，八大山人深通用筆的執(zhí)、使、運、轉之理，無論是寫荷梗的圓潤，荷花的輕柔，山石的剛勁，柳干的蒼老，蘭葉的勁健，泉水的流暢，都能極盡勾、盤、紆之妙。

在用墨上，八大山人絕大部分作品都純然是水墨，極少著色，即使是著色，也是在水墨基礎上略施淡彩而已，筆法和墨法是完全有機地結合在一起，筆中有墨氣，墨中有筆觸。在該圖卷中，堅硬
的山石用干澀的墨色表現，淵邊崖腳的濕潤用淡薄的墨色來呈現，水草的茂盛則用濃重的墨點來體現，荷葉用潑墨的方法來表現。全卷干、濕、濃、淡、焦五墨互用，墨法豐富多樣而**變化。更為巧妙的是八大山人以一片混沌朦朧的山谷霧氣、彌散于河床中的潮氣等無形墨氣的運用，很好地配合了畫面上實在的墨塊，加強了空間的質感，同時，畫面上墨團體塊的大小，位置的敬正，墨點的錯落，又**地配合了線結構的主線運動，強化了畫面主旋律的節(jié)奏，形成了洋溢出畫卷的蓬勃生命活力。

資訊來源：星禾國畫